Visões da vanguarda, 2016

Este volume nasce de um ciclo de filmes experimentais e de artistas apresentado em setembro de 2016 e dos encontros com críticos, curadores de arte, artistas, antropólogos e escritores que, ao longo de seis dias, aconteceram em torno dessas obras.

 

Quando concebido, Visões da Vanguarda pretendia experimentar novas formas de apresentar e pensar o cinema e a arte, promovendo um diálogo entre filmes, artistas e pesquisadores de diferentes áreas. O objetivo da curadoria assinada por mim e Theo Duarte era ensaiar uma história heterodoxa do cinema que não fosse pautada, como é muito frequente, nos seus desenvolvimentos técnicos – cinema mudo, sonoro, cor, câmeras leves, formas mais ágeis de captação de som, digital etc. – nem na evolução de seus estilos, mas esboçada e tateada nos gestos, interesses, procedimentos e métodos partilhados, em diferentes períodos, entre realizadores e artistas. Em vez de buscar compreender como um lme nascia de todos os outros que o antecederam ou como uma obra dialogava com uma tradição especí ca, queríamos saber como cineastas de vanguarda e artistas olhavam e respondiam ao que lhes afetava no mundo. Assim, surgiram seis questões que, a nosso ver, os ocuparam e provocaram ao longo dos últimos cem anos, motivando respostas das mais distintas, que pediam para ser vistas em diálogo: o interesse e a investigação do corpo; o gesto apropriativo e a colagem; a sedução (e a falência) da racionalização das formas; o desejo de chegar perto, diluir-se ou apropriar-se do cotidiano; a crítica da representação; e a aproximação com o outro cultural e étnico.

 

O ciclo, então, foi dividido em seis encontros: a cada dia uma sessão de filmes, montada em torno de um desses processos ou interesses norteadores, era seguida por uma conversa com um convidado que aceitou o desa o de abordar as mesmas questões em outros campos da produção artística ou intelectual. Não pretendíamos, claro, fazer um panorama exaustivo dos gestos e procedimentos artísticos e cinematográficos preponderantes dos últimos cem anos. Tampouco buscávamos circunscrever os filmes em novas linhas teórico-interpretativas formuladas pela história da arte ou por teorias do momento, substituindo, desse modo, um modelo de história por outro. Ao contrário, queríamos experimentar outras formas de nos aproximar dos filmes e de nos relacionar com eles, fora da caixinha cinéfila e, fora do território seguro da história do cinema tal como a aprendemos. Essas formas não são novas, é certo. Elas apenas diferem do modo de programação de cinema mais usual em centros culturais brasileiros, os que tendem a privilegiar recortes geográ cos ou autorais, com retrospectivas monográ cas. Sem negar a função formativa dessas mostras para nossa própria cine lia procuramos, dessa vez, não formatar a recepção dos filmes através de um arcabouço legitimador histórico, estético e teórico da história do cinema.

 

Mas para não correr o risco de substituir um arcabouço ou um academicismo por outro, precisávamos deslocar e relativizar nossa autoridade de organizadores e propositores de um saber. Em outras palavras, era necessário colocar-nos no lugar ou ao lado dos espectadores, em posição de descoberta e aprendizado; em posição de partilha, conversa e, troca: um ensaio geral. É certo que, diferentemente do público regular do evento, ao montar os programas, já intuíamos algumas linhas interpretativas – foi o que nos permitiu iniciar todo o trabalho. Mas optamos por manter algo em aberto e criar um espaço para que essas intuições pudessem ser endereçadas e reelaboradas à luz de outras experiências e perspectivas. Era preciso exercitar o pensamento em conjunto.

 

Nesse sentido, o encontro interdisciplinar com pesquisadores era, a nosso ver, tão importante para o projeto quanto a exibição dos filmes. Além de imprevisíveis – nada sabíamos das abordagens que trariam ou dos olhares que lançariam –, eles constituiriam uma possibilidade de pensar e ensaiar juntos as aproximações entre os filmes. O convite, quando feito, deixava claro nosso desejo de uma conversa: não esperávamos que eles nos falassem necessariamente sobre os filmes da sessão, fornecendo ferramentas teóricas e históricas para sua recepção. Nem que buscassem adequar o seu repertório ao nosso, o seu conhecimento ao nosso objeto. Pedíamos apenas que respondessem, a partir de sua experiência e seus interesses, às questões que nos mobilizaram na de nição dos programas. A sala e o debate com o público seria a ocasião de testar essas aproximações. Queríamos, por assim dizer, um encontro paratático entre o conhecimento dos convidados e a experiência dos filmes a ser, então, pensado e vivido coletivamente.

 

Reunimos aqui as transcrições dessas conversas, reelaboradas ou retrabalhadas por seus autores. Tiago Mesquita, crítico e professor de história da arte, escreve sobre a história da apropriação e da citação na arte moderna, em especial, na obra de Picasso. Veronica Stigger, escritora, curadora, crítica de arte e professora, aborda uma tradição da deformação do corpo humano na arte a partir de uma aproximação com a histeria, em especial, com a proposição dos surrealistas de não tomá-la como uma doença. Sérgio Bruno Martins, professor de história da arte e crítico, incitado a comentar um conjunto de filmes que exploram a noção de quadro e enquadramento, desloca o mesmo problema para a arte brasileira. Daniel Jablonski, artista e pesquisador independente, a quem chamamos para discutir um programa sobre o cotidiano, volta à sua formação em loso a da ciência para recuperar o momento, na história do pensamento, em que o cotidiano deixou de ser um problema a ponto de sua reinvenção se fazer necessária no século XIX. Ana Maria Maia, curadora e pesquisadora, mobilizada por um conjunto de filmes que exploravam as dimensões e possibilidades re exivas da imagem em movimento, levou a conversa em direção aos modos de encenação e resistência do corpo do artista implicado nesses circuitos autorreferentes. Pedro de Niemeyer Cesarino, professor da Universidade de São Paulo na área de antropologia das formas expressivas, após uma sessão que retomava a aptidão documental do cinema, abordou a di culdade de se produzir manifestações ou experiências estéticas sobre a alteridade.

 

Algum tempo se passou entre os encontros e a nalização desta publicação, e mais ainda entre a concepção do projeto e este encerramento. Se esse hiato era desde sempre previsto, ele, ao lado da responsabilidade que se coloca, ou se deveria colocar, em todo movimento de conclusão, exige que se coteje os objetivos com o resultado, as expectativas com o real. A nal, a imaginação projetual é sempre limitada ou pautada pelo conhecimento que temos de nós mesmos e pelas experiências passadas, mas ainda que ela possa se abrir e desejar o inesperado, ela não pode antever o que virá do encontro com o desconhecido.

 

Diante dos textos aqui publicados, reconhecemos, antes de tudo, a limitação de nossa capacidade imaginativa. De fato, embora desejando o imprevisível, é possível que estivéssemos, ainda que insuspeitamente, esperando reinventar um outro lugar de autoridade para nós, no qual nossas intuições iniciais reverberariam e seriam espelhadas. Felizmente, o imprevisível, uma vez reivindicado, não decepciona e as intervenções tomaram caminhos inesperados, ora expandido, ora contradizendo ou simplesmente desviando-se de nossas primeiras suposições. Algumas falas, levando a sério nossa sugestão de que não precisavam abordar o cinema, passavam longe dos filmes e da imagem em movimento. Em outras, descobrimos olhares agudos e críticos para o cinema, como em Sérgio Bruno Martins e Pedro de Niemeyer Cesarino. Houve também longos desvios para o passado, rumo ao século XVII, como o de Daniel Jablonski, que buscou na loso a da ciência a origem dos problemas que se colocavam séculos depois aos artistas e cineastas apresentados. Ao público, cava o trabalho, não exatamente retilíneo, de reconectar momentos e contextos históricos. Outras intervenções deslocavam o enfoque, propunham alargá-lo para vê-lo sob nova chave, por exemplo, a de Ana Maria Maia, que preferiu ver o problema da re exividade modernista pelo viés da resistência do corpo e da produção de subjetividade. De modo análogo, Veronica Stigger, em sua fala sobre o corpo e o informe, se afastou da leitura corrente que associa a noção de informe à vulgaridade matérica e corpórea da arte, para lançar, de modo fulgurante, a ideia de histeria como princípio feminino da criação.

 

Embora muitas vezes o caminho entre as sessões e falas não fosse sem desvios, cou evidente que presenciávamos pensamentos em ato, intelectuais em exercício de inquietude e desejo, acolhendo e respondendo a desa os. Além disso, um outro percurso foi sendo naturalmente traçado e inventado não tanto entre filmes e falas, mas de uma fala a outra. De um modo que não antecipamos, embora presente nos filmes, a questão do corpo pautou praticamente todas as apresentações, à exceção apenas das de Daniel Jablonski e Tiago Mesquita. Juntando-se a Stigger e Maia, Sérgio Bruno Martins, pensou o lugar do corpo como índice de resistência à abstração da visão promovida pelo enquadramento. Pedro de Niemeyer Cesarino, o convidado que mais se manteve próximo dos filmes, mostrando-se muito atento para as conexões e diálogos entre eles, propõe um percurso pela sessão guiado pelo interesse ocidental no corpo do outro. Independentemente do programa ou do tema da fala, o corpo foi pensado, por todos os autores, como o lugar, senão da transgressão, do descondicionamento e da resistência de coordenadas e dinâmicas naturalizadas no cotidiano, nos sistemas de enunciação ou de representação. De alguma maneira, essa (não programada) tomada do corpo como operador teórico por pesquisadores de diferentes áreas e diante de temas distintos aponta para o seu incontestável protagonismo na arte, no cinema e no pensamento do século XX.

 

Os caminhos perdidos e os reinventados foram levados em conta na hora de organizar esta publicação. Tendo sempre em mente o desa o que seria lidar com as arestas que se manifestaram e ainda justi car a existência das falas ao lado dos programas que as mobilizaram, optamos por sustentar o estranhamento dos encontros e a singularidade das intervenções, mantendo no percurso deste livro a autonomia comunicante entre os dois galhos do projeto: filmes e conferências. Assim, o leitor encontrará na primeira parte o programa de filmes, e, somente na segunda, os textos dos seis convidados.

 

Incluímos ainda, na primeira parte do livro, todo o material a que o público e os palestrantes tiveram acesso ao longo do evento, inclusive a descrição dos programas que produzimos e que nos serviu de base para iniciar o diálogo com os seis convidados. Lendo-as agora e cotejando-as com as falas, ca evidente a nossa maravilhosa limitação imaginativa. Achamos, no entanto, que o estranhamento dos encontros e os gaguejos das conversas devem ser, mais que assumidos, sustentados.

 

Patrícia Mourão