O Cinema de Rithy Panh, 2013

O CONVITE,
OU: A IMAGEM QUE O CINEMA PERMITE

A história se decompõe em imagens e não em histórias.
Walter Benjamin

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Sobrevivente do genocídio cometido pelo Khmer Vermelho, o cineasta cambojano Rithy Panh chegou à França em 1979, com quinze anos de idade, possivelmente resgatado pela Cruz Vermelha. Sob o regime totalitarista que contabilizou quase 2 milhões de mortos em uma população de 7 milhões de pessoas, ele viu pais, irmãos e demais parentes morrerem de exaustão e subnutrição. Chegou à Europa desolado, o corpo sem forças, o sangue sem passado. Seu único desejo era esquecer-se de tudo e construir outra vida, aprender uma nova língua e um novo ofício. Por ocasião da formatura no colégio, realizou um pequeno filme cômico em super-8, que levou ao êxtase professores e alunos. Descobria, então, a vocação que o levaria a se graduar no IDHEC (Instituto dos Altos Estudos Cinematográficos, Paris). Ao se formar, não cansava de dizer a si mesmo: “se você não fizer filmes, você vai morrer”. Doravante, a vida seria o cinema.

 

Nos mais de vinte anos que separam seu primeiro filme, Site 2 (1989), do último, A imagem que falta (L’image manquante, 2013), Rithy Panh se dedicou à busca por uma imagem irrecuperável, contra o esquecimento do genocídio e seus traumas. Uma imagem que pudesse resistir à destruição imposta por esse acontecimento terrível, contribuindo para a reconstrução da cultura e da história do Camboja. Sua busca, entretanto, dificilmente significa investigação, como quem segue uma trilha de pistas logicamente encadeadas rumo à verdade. Com exceção de seu segundo filme, Bophana, uma tragédia cambojana (Bophana, une tragédie cambodgienne, 1996) – que perscruta a vida da personagem homônima através de documentos diversos, como cartas, fotografias e confissões feitas sob tortura – o diretor opera majoritariamente como agenciador de encontros e situações. “Sou um agrimensor de memórias”, ele declara , alguém que trabalha para que as vozes e corpos possam dar testemunho, elaborar lembranças e discursos em torno da questão fundamental do genocídio.

 

Assim, cada filme seu traça uma trajetória particular, menos no sentido de encontrar a imagem que falta do que de inventá-la. Por vezes, ela surge da palavra de um sobrevivente. Outras, na descrição precisa de um torturador. E não raro desdobra-se em narrativas ficcionais, ou nem tanto, considerando-se que, mesmo nelas, há sempre uma dose de real à qual se deve prestar contas. Panh escreve que, ao fazer um filme de ficção, está de luto por seus personagens documentais. Assim, a protagonista de Condenados à esperança (Les gens de la rizière, 1994), Yim Om, leva o mesmo nome da personagem central de Site 2, a mulher que falou dos traumas e da dor de ter sobrevivido, da vulnerabilidade do cotidiano dos refugiados e do arrozal que teve de abandonar. Em Uma noite após a guerra (Un soir après la guerre, 1998), o documentário vem novamente inspirar a ficção, quando a personagem principal também abandona um arrozal para trabalhar na cidade como prostituta. Ficcionalizar é a maneira do cineasta lidar com o que está perdido, o encontro irrecuperável, a história sem conclusão. Suas ficções constituem, com efeito, reelaborações da memória plurifacetada e fragmentária que dá fôlego a seus documentários.

 

“O que eu ofereço hoje não é uma imagem, ou a busca de uma única imagem, mas a imagem de uma busca: aquela que o cinema permite”, declara o cineasta sobre A imagem que falta. A frase aplica-se ao conjunto de sua obra, que percorre os espaços na procura das marcas deixadas pelo terror, aproximando-se dos aspectos lacunares que atravessam a história do Camboja e seu povo. Seria descuido, contudo, reduzi-lo ao epíteto limítrofe de cineasta do genocídio cambojano. Embora seu cinema aborde questões sócio-históricas centrais nos nossos tempos, como o massacre, a opressão e os refugiados, essa mera evidência temática não basta para compreender sua força convulsa. Como ele mesmo reconhece, “la vraie bataille pour moi, c’est d’être un cinéaste tout court” . O fundamental, pois, é a maneira como as condições do Camboja são representadas, o modo de filmar a partir de cada situação, ou em conjunto a ela. Ao se aproximar das pessoas e espaços, a câmera possibilita a reconfiguração dos elementos existentes em cena, tornando visível e audível o que antes não o era, produzindo novas formas de consciência e afeto. Panh filma as testemunhas do genocídio, incluindo carrascos, de modo a restituir-lhes o olhar e a voz que lhes foram tomados. Evita julgar, permitindo que as próprias personagens formulem sua palavra dissensual.

 

A imagem de sua busca será sempre o lugar da rememoração e convocação do terror, essa ameaça espectral. Encarnado em diversas faces e gestos, o terror do genocídio exige ser lembrado para que possa ser derrotado, ainda que jamais vencido. Afinal, a luta contra o totalitarismo é marcada pelo risco de seu retorno. Assim nos lembra Alain Resnais ao final de Noite e neblina (1955), em uníssono com uma personagem de S21: a máquina assassina do Khmer Vermelho (S21: la machine de mort Khmer Rouge, 2003). Assim também escreve Panh: “tenho medo que novos monstros voltem, sob uma outra forma, se um genuíno trabalho de análise não for feito pelos próprios cambojanos. Nós devemos admitir que houve genocídio, e analisá-lo”.

 

Para derrotar o terror , é basilar a capacidade do diretor de produzir imagens e sons cujos caminhos e destinos são indeterminados. Rithy Panh abandona o mapa cartesiano das verdades, para traçar as rotas à medida que são trilhadas. É preciso voltar aos locais fissurados pela lacuna, pela falta que angustia o realizador e seu país. Visitá-los em sua complexidade, sem nunca resolver de antemão seus sentidos e deformidades. O papel do cineasta não é empunhar a câmera como uma navalha de Occam, talhar a realidade com base em premissas para construir uma verdade e entregá-la, cristal lapidado, ao espectador. Ele sequer pretende explicar ou reduzir as tensões presentes no quadro, esse lugar onde o intolerável toma diversas formas: antigos documentos do regime, pinturas, fotografias, relatórios de prisão, depoimentos prestados sob tortura, fragmentos discursivos, lembranças da mente e do corpo, reencenações. Antes de representar o terror, é preciso elaborá-lo junto àqueles que o sofreram. Assim, as temporalidades da montagem e da cena almejam, primeiramente, devolver o olhar ao outro – carrascos, refugiados, sobreviventes – para que a compreensão do que é visto nasça, a cada momento, em conjunto com os últimos depositários da memória do genocídio no Camboja.

 

O cinema de Rithy Panh depende intensamente dessa participação do outro. O próprio diretor assume sua condição ambígua de estar ao mesmo tempo dentro e fora do seu país. Ele declara-se desenraizado, alguém que viveu tempo demais no conforto parisiense para compreender cultural ou materialmente a complexidade daquilo que filma. Essa distância, contudo, foi necessária para que ele pudesse encontrar a parte de sua história que ele mesmo desconhece. Seu caminho não se furta ao encontro da radical alteridade, ele passa pelo rosto de cada sujeito marcado pelo passado terrível, seja um carrasco, um pintor, uma prostituta. Panh constrói um mosaico de corpos exaustos e máquinas indiferentes. Restitui a palavra aos que foram silenciados, devolve o olhar aos que foram proibidos de ver.

 

Mesmo em filmes que não abordam diretamente a questão do genocídio, como A terra das almas errantes (La terre des âmes errantes, 2000), o passado violento volta como assombração, como numa hauntologia . O filme acompanha um grupo de trabalhadores na escavação de túneis para instalação de fios de fibra ótica. No labor cotidiano sobre a terra, eles arriscam a vida devido a minas explosivas enterradas nos canteiros de obras, remanescentes do regime Khmer Vermelho. As tensões se proliferam entre a inovação tecnológica e a miséria dos operários, a luta pela vida e a terra mortificada, as lendas cambojanas e o mito do progresso (o qual Rithy Panh não deixa de observar, em seus filmes e escritos, que é pilar comum ao totalitarismo e ao capitalismo). Outro filme a abordar a questão da ocidentalização como coextensiva ao genocídio, a ficção Uma noite a após a guerra retrata a difícil situação dos camponeses que se mudam para a cidade, para lá encontrar apenas abandono e exploração. A obra denuncia uma guerra ainda em curso, de natureza socioeconômica, em que as elites neoliberais massacram a maioria de miseráveis que vagam pelas ruas da cidade. É assim que o cinema de Panh deixa de se limitar apenas ao passado traumático de um pequeno país ao sul da península da Indochina para se estender ao nosso mundo, aqui, agora.

 

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A difusão e o estudo da obra de Rithy Panh ainda é muito lacunar no Brasil, se resumindo às recentes exibições de alguns de seus trabalhos em festivais, como é o caso de S21, Os artistas do teatro queimado e Uma barragem contra o Pacífico. Da mesma forma, seus profícuos escritos e reflexões sobre o cinema e o genocídio permanecem ausentes de nossa bibliografia, à espera da possibilidade de serem traduzidos ao português.

 

Contribuindo para preencher esse lapso existente em nosso circuito cinematográfico, organizamos este catálogo movidos por um duplo intento: por um lado, incentivar a quase inexistente reflexão crítica sobre a obra do mais importante cineasta cambojano entre nós. Por outro, traduzir textos estrangeiros que iluminem a recepção de sua obra no Brasil, principalmente aqueles de autoria do próprio Rithy Panh. O resultado é um conjunto de textos formado por ensaios inéditos de pesquisadores brasileiros, escritos de estudiosos estrangeiros e, finalmente, considerações do diretor. Nas mesas de debate que ocorrem ao longo da mostra, os espectadores encontrarão meditações de críticos e pesquisadores, em um esforço de traçar caminhos possíveis para a compreensão de seus filmes.

 

Neles, Rithy Panh reconhece certa estranheza. Avesso a dramatizações e sentimentalismos fáceis, ele argumenta que “o filme deve começar na cabeça do espectador depois de ser assistido, quando se reflete sobre ele” . Reflitamos, pois. Fica o convite.

 

Carla Maia e Luís Felipe Flores
curadores