O Cinema de Naomi Kawase, 2011

água corpo casa kawase
carla maia e patrícia mourão

 

Chove muito no cinema de Naomi Kawase: quando não chove, está para chover. Seus filmes se parecem com as horas que antecedem a chuva, mais exatamente, os instantes em que o vento, as cores e os cheiros ficam mais fortes e perceptíveis, enquanto todo o restante da natureza parece se calar a espera do inevitável. Os animais se recolhem aos seus abrigos, os homens juntam suas ferramentas; é hora de entrar em casa, fechar as janelas e esperar.

 

A chuva virá, tudo assim o indica. Não se sabe se agora ou nos próximos minutos, mas não demora. É como num copo cheio prestes a derramar, pode ser na primeira ou na décima gota, não importa: o que determina o transbordamento é a água antes contida. O instante antes da chuva parece conter todo o tempo passado durante o qual ela se formou, todo o tempo em que não choveu. É um acúmulo de tempo, um instante que contém e torna visível um naco do passado até então imperceptível. A evaporação da água e a lenta movimentação das nuvens no céu, tão certas e constantes quanto a passagem do tempo, não são visíveis nem percebidas até que a chuva caia.

 

São assim as personagens das ficções de Kawase. Sabemos muito pouco do seu passado, de suas histórias pregressas, marcadas inevitavelmente pela perda: um irmão e um filho (Shara, 2003), uma esposa (Floresta dos Lamentos, 2007), um amor (Nanayo, 2008), uma infância (Hotaru, 2000), ou uma cultura (Suzaku, 1997). É um acúmulo de falta. A grande operação da cineasta é fazer com que os signos dessa falta e desse acúmulo coincidam com os indíces da natureza: a sutil violência do vento nas folhas das árvores, a estridência do som dos insetos. Em Shara, o som da cena do desaparecimento de Kei – o vento, os grilos, ruídos que se prolongam ao longo do filme – já é um anúncio da chuva que virá oito anos depois.

 

Há algo de mágico nesse momento que antecede a chuva, algo fascinante como o fogo, que cai do céu no ritual da primavera em Hotaru (2000), como anuncia a voz em off: “chove fogo, papai”. Ao que se responde: “e logo mais virá a primavera”. Depois da chuva tudo refloresce, vem a renovação, o renascimento. Para Kawase, a chuva e a água têm o poder da cura e da vida. Em Genpin (2010), quando a bolsa de uma mulher grávida estoura, ouvimos a palavra “inundação”. E pouco antes, no mesmo filme, ao conversar com uma mulher sobre a possível data do parto, Kawase diz “será por agora, está chovendo”. Se em Genpin a ideia de nascimento tematiza o próprio filme, como antes em Nascimento/Maternidade (2006), em outros como SharaHotaru ou Nanayo semelhante ideia se afirma sutilmente. No primeiro, a chuva durante o festival indica a superação do luto numa explosão de força vital; em Hotaru, depois de uma noite na prisão, a dança e o striptease em praça pública são surpreendidos pela chuva, num momento de comunhão e religação; e em Nanayo, é um copo de água e as formas de expressá-lo em tailandês, japonês e francês que simboliza o fim dos desentendimentos.

 

Em Cartas de uma cerejeira amarela em flor (2002), quando aceita encarar a morte ao filmar os dias terminais de seu amigo, Kawase nos oferece a melhor explicação para a presença da água em seus filmes: “Chove, amanhece e anoitece sem que eu queira que chova, amanheça e anoiteça. Quando chove, o homem sente frio. Mas uma flor continua uma flor”. Essa fala ecoa na de Taku, durante a abertura do festival de Shara: “não controlamos o sol ou a chuva, só podemos acolhê-lo e recebê-lo.” Por filmar a chuva e os momentos que a antecedem, Kawase reinsere o homem no tempo circular da natureza, em que a vida e a morte são milagres e dádivas, mais do que dramas e narrativas.

 

Foi aos 18 anos que Kawase decidiu sair em busca das “coisas que a interessavam” com sua câmera 8mm, para fazer seu primeiro filme Eu foco aquilo que me interessa (1988). Nesse curta, um inventário pessoal de imagens em planos breves, Kawase já focava a água. Mas nesse primeiro momento seu interesse se direcionava a muitas outras coisas e seres: gato, moto, carro, faróis, bicicleta, flor, sol poente, lua branca; e pessoas, muitas pessoas, idosos, adultos, crianças, estranhos e familiares. Era tempo de sair de casa, olhar o mundo, experimentar.

 

Se acompanhamos o trabalho de Kawase, entretanto, é possível ver como as coisas que mais a interessam adquirem, a cada vez, filme a filme, grau maior de foco e nitidez – sobretudo, as personagens familiares. Pouco depois desse primeiro exercício fílmico, ainda na Escola de Fotografia de Osaka, ela realiza seu primeiro trabalho em 16mm, em que conta a história de uma filha em busca do pai que nunca conheceu (O sorvete do papai, 1988). Nesse filme, a vocação autobiográfica do cinema de Kawase se anuncia reflexivamente: é sabido que o pai biológico da diretora abandonou sua família e que, após o divórcio, a pedido da mãe, a garota foi adotada por seus tios-avós. A partir daí, Kawase passa a se deixar inspirar cada vez mais pelo seu complexo histórico familiar, que será trabalhado como matéria-prima em boa parte de seus primeiros curtas e média-metragens. À sua mãe adotiva, Kawase dedica vários filmes: Minha família, uma única pessoa (1989), Caracol (1994) – que tem como primeiro plano uma carta escrita a mão por sua mãe biológica – Viu o céu? (1995), Sol Poente (1996). Quanto ao pai, ela tenta encontrá-lo no filme Em seus braços (1992), e lhe presta homenagem póstuma em Céu, vento, fogo, água, terra (2001) – homenagem tatuada na pele, tal qual luz que se inscreve na película. É sobre uma superfície igualmente plana e sem profundidade – a janela embaçada em Este mundo – que ela irá escrever, com a ponta dos dedos, a frase “Estou em casa”, como quem indica o espaço fílmico de sua predileção e o método escolhido para melhor se expressar: inscrever-se (na pele, na tela, na janela, na película).

 

Não importa se em filmes ficcionais ou documentais, curtos ou longos, para encontrar as coisas que mais a interessam, Kawase precisa voltar para casa. Mas é preciso ampliar a noção de casa – não nos esqueçamos de que se trata de um cinema em vínculo estreito com seu entorno; mais especificamente, Nara, a cidade mais antiga do Japão. Primeira capital do império e rodeada por uma natureza aparentemente intocada, Nara é, por excelência, a casa da cineasta e de seu cinema. Com poucas exceções (Memória do vento, 1995; Nanayo e Koma, 2009; o primeiro filmado em Shibuya e os outros dois na Tailândia e na Coreia, respectivamente), a maior parte de seus filmes são realizados em Nara. Nas palavras da diretora: “Pode-se dizer que é a cidade que todos os japoneses reconhecem intimamente como sua cidade natal (…) imagino que como nasci e cresci aqui, assumi esse sentimento como parte do meu corpo”. Tal pertencimento a um lugar, sentido no corpo, remete novamente ao ato de tatuar na pele o pertencimento a uma família – o corpo afirma-se como morada de afetos, e o cinema, por abrigá-lo, reafirma-se, amoroso e corporal.

 

Esse entrelaçamento de casa e mundo, corpo e natureza, cinema e vida, é o que verdadeiramente parece interessar a Kawase, em seu fecundo trabalho de rememoração e criação através dos filmes. Entretanto, é preciso reconhecer, uma vida inteira não cabe numa obra, assim como uma obra inteira não cabe num texto. Se aqui buscamos manter certa coerência com os procedimentos da própria diretora, por focar, como ela propõe desde o começo, alguns aspectos do que mais nos interessa em seu cinema; queremos sobretudo sublinhar a necessidade de afirmar qualquer coisa apenas na medida da sua incompletude. É uma ausência constitutiva que motiva a diretora a ir em busca do pai, filmar a avó e o filho, criar suas ficções de perda e reencontro, viver a fazer cinema, enfim. De forma semelhante, é tudo que permanece não dito e não compreendido no cinema de Naomi Kawase, tudo que seus filmes guardam como potência, tudo que chove e renasce, que nos motiva a organizar este catálogo e esta retrospectiva.