Cinema Estrutural, 2015

“Repentinamente surgiu um cinema de estrutura.” Com esta frase P. Adams Sitney começava, há 46 anos, o ensaio “O cinema estrutural”. Com aquela qualidade rara, encontrada nos melhores momentos da crítica, de identificar uma tendência quando ela ainda está em formação, o ensaio reunia sob o guarda-chuva do “estrutural” cineastas como Michael Snow, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Paul Sharits, Joyce Wieland, George Landow e Tony Conrad. Em seus primeiros filmes, esses autores pareciam afastar-se da tendência lírica, de matriz romântica, que marcara o experimental americano nas duas décadas anteriores e que tinha em Stan Brakhage seu principal representante.

 

Sitney propôs como denominador comum do “estrutural” a existência de um formato predeterminado e simplificado que permaneceria como impressão primeira do filme. Trocando em miúdos: para um espectador assistindo a um filme estrutural, a sua forma será a primeira e mais importante lembrança que ele guardará, e não, por exemplo, o tema ou aquilo que é mostrado na imagem. Uma das consequências disso é que a descrição da ação do filme é frequentemente, embora não necessariamente, bastante semelhante à de sua operação técnica ou formal (o que torna um tanto risível a produção ou leitura de sinopses desses filmes). Assim, Wavelength será um zoom, Back and Forth, uma panorâmica, e Film in Which There Appear Edge Lettering Sprocket Holes Dirt Particles etc, um loop de um filme no qual se vê exatamente aquilo que é descrito pelo título. Há, claro, casos mais flexíveis; filmes cuja forma, mesmo quando pressentida, não é imediata nem totalmente explícita: os filmes de Paul Sharits ou Ernie Gehr, por exemplo, cuja descrição pede, frequentemente, uma relação com seu objeto e cuja forma, de maneira alguma, entrega-se como um “dado” no início do filme – esses casos e as diversas incongruências na terminologia usada por Sitney foram responsáveis por fazer de seu ensaio um dos mais polêmicos do cinema experimental.

 

Questionamentos a parte os filmes estruturais apontam para uma reorientação da sensibilidade, análoga àquela que motivou o surgimento do minimalismo em todas as suas vertentes (música, dança, artes visuais) na terra natal do expressionismo abstrato. Como os minimalistas, os cineastas estruturais encaminhavam-se para formas neutras, dessubjetivadas, que rejeitavam o papel atribuído à arte de expressar emoções e a interioridade de um autor. Para esvaziar o espaço das escolhas pessoais e subjetivas, recorria-se a formas simplificadas ou pré-existentes, repetições, sistemas matemáticos ou estipulados a priori, operações elementares isoladas de suas funções sintáticas.

 

Se “matemático”, “cerebral”, “repetitivo”, “inexpressivo” são ideias que vêm à mente, que pelo menos consigamos encará-las para além de um sistema valorativo para lá de suspeito as vê como um demérito. De fato, se comparado aos derrames da subjetividade e ao vigor viril e sempre renovado de parte do expressionismo abstrato ou da câmera de Brakhage, o cinema de Snow, Frampton ou Gehr está na zona de menor diversidade de estímulos sensórios: há em geral menos “novidade” a ser processada. Como nos filmes de Andy Warhol (que Sitney via como um dos precursores do estrutural) somos também deixados sozinhos em nossa própria experiência da duração, do não acontecimento, em que o filme ao qual estamos assistindo e o nosso próprio ato de ver encontram-se, e nos vemos vendo; que em termos narrativos ou descritivos pouco aconteça não quer dizer que visualmente se dê o mesmo. Ao contrário do que se pode pensar, há uma sensualidade e uma híperexcitação ótica que fazem parte dessa experiência temporal e visual e que em nada são opostos à “repetição” ou à “inexpressão”. Permitamo-nos pois falar em sensualidade e excitação ótica: um zoom, como o de Wavelength, pode trazer um crescendo de expectativas estimulado cromaticamente e ritmicamente; nos filmes de Ernie Gehr e Paul Sharits, a lenta tremulação ou a flicagem nervosa da película provocam uma espécie de hipnose; e, com frequência em vários desses filmes, as passagens de luz e seu encontro com a tela ou com os objetos geram um senso de tatilidade ótica.

 

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O estrutural não se limita, entretanto, aos artistas aqui incluídos, tampouco termina com eles. Há um cinema estrutural inglês, e vários cineastas alemães, austríacos ou poloneses poderiam ser incluídos na mesma linhagem. Esperando que esta mostra seja um mergulho inicial, de muitos outros possíveis e desejáveis neste cinema, optamos por começar do começo, com o ensaio de Sitney e os cineastas citados por ele. Permitimo-nos incluir dois nomes não mencionados pelo autor: Larry Gottheim e David Rimmer – mas esse gesto respeitou uma outra restrição: geográfica e temporal. Para não diluir demasiadamente a curadoria, e conseguir ainda dar conta de um contexto em ebulição que provocou a escrita do ensaio, optamos por exibir apenas filmes norte-americanos; e considerando que depois de um certo momento, como é natural a tudo o que está em movimento, esse contexto modificou-se, diversificou-se e desdobrou-se em outras investigações, optamos por trabalhar com filmes realizados até 1972, ano que marca certa dispersão dos interesses dos principais realizadores. Trazemos ainda, e aqui também seguindo Sitney, alguns filmes anteriores a essa produção nos quais já se identifica algumas das investigações e interesses comuns ao estrutural. São os FluxFilms, os filmes de Peter Kubelka e um filme de Brakhage. Entre estes teríamos gostado de incluir um de Andy Warhol, mas uma série de impedimentos inviabilizou essa inclusão. Felizmente, muitos de nós ainda guardamos a lembrança da mostra Andy Warhol 16mm também na Caixa Cultural.*

 

* Ainda que estejamos longe de ter uma programação regular e satisfatória de filmes de vanguarda no Brasil, reconhecemos que nos últimos anos algumas iniciativas isoladas têm contribuído para a formação de um repertório comum, em mostras como Jonas Mekas (2013) e Peter Kubelka – A Essência do Cinema (2002), no CCBB São Paulo, e Stan Brakhage a Aventura da Percepção (2009) ou Os Filmes Zanzibar (2013), na Caixa Cultural Rio de Janeiro.