Cineastas do Nosso Tempo, 2012

Cineastas, do nosso tempo: algumas pontuações históricas e estéticas

 

Patrícia Mourão
Pedro Maciel Guimarães

 

 

Apresentar uma série de televisão, composta por programas feitos para serem exibidos em tela pequena, mas que hoje são apreciados e estudados como filmes de cinema, impõe a necessidade de uma contextualização histórica e estética. Produtos audiovisuais tão singulares, os filmes da série Cineastas do nosso tempo revelam muito do sistema de produção audiovisual francês, do momento histórico de criação da série e das questões de criação e da estética de cineastas de diferentes gerações.

 

Criada em 1964, por Janine Bazin e André S. Labarthe para a televisão francesa, a coleção de filmes foi inicialmente batizada de Cinéastes de notre temps. Interrompida em 1972, a série retorna em 1989 com o nome Cinéma, de notre temps, e continua até hoje a produzir filmes cuja importância e interesse ultrapassam os do consumo imediato e efêmero, esperado pela lógica produtiva da televisão. Seus filmes sobrevivem ao passadismo televisivo, à efermeridade das reações, ao novo que vem sempre substituir o novo, diariamente tornado antigo. Em outras palavras, e com termos estranhos à dinâmica televisiva: seus filmes existem como obras em si. Obras de André S. Labarthe, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Chris Marker, Paulo Rocha ou Pedro Costa, entre outros.

 

A dinâmica televisiva pede que seus produtos tenham alguns elementos predeterminados: duração, linguagem, forma, periodicidade, título e identidade visual. Nenhum desses critérios atravessa de maneira homogênea os filmes da série Cineastas / Cinema, do nosso tempo. Cada filme possui a duração que seu material lhe pede, a forma e a linguagem são escolhas de seus autores, assim como o título de cada episódio. A periodicidade da programação obedece ao ritmo de produção dos filmes, nenhum deadline determinando o momento do corte final. Disso resulta uma série com filmes formalmente bastante diferentes uns dos outros, mas conscientes dessa diferença.

 

Esse encontro entre liberdade e autoconsciência nos permite pensar que a série também se constitui como uma obra em si. Olhar para o seu conjunto de filmes é como olhar para a obra de um autor: há os trabalhos de juventude, há os trabalhos da maturidade, há obsessões e fantasmas, há matérias ou ideias que persistem, como linhas que ligam pela diferença e repetição um trabalho a outro; há um estilo, uma relação com um fazer, uma ética e uma estética. Essa obra de uma vida tem dois autores: Janine Bazin e André Labarthe.

 

Janine era esposa de André Bazin, um dos fundadores dos Cahiers do cinéma e “pai espiritual”[1], nas palavras de Antoine De Baecque, da cinefilia e da geração de críticos e cineastas que viria a integrar a Nouvelle Vague. Depois da morte prematura do crítico em 1958, ela começa a trabalhar para a rede de televisão pública ORTF (Office de Radiodiffusion – Télévision Française) e, em 1962, convida André S. Labarthe para juntar-se a ela em uma série de filmes sobre cineastas que ela pretendia propor ao canal.

 

Crítico dos mesmos Cahiers desde 1956, Labarthe imprime sua marca à revista em textos nos quais a sensibilidade para o cinema rivalizava com o profundo conhecimento da dança, da literatura, das artes visuais e da psicanálise. Essa postura de abertura faz de Labarthe um dos críticos mais sensíveis ao jovem cinema naquele momento: ele será central na promoção do jovem cinema americano, italiano e da Nouvelle Vague – movimento que demorou a ser abraçado mesmo pelos Cahiers, de onde saíram seus principais representantes. Ensaísta prolífico, dotado de um raro espírito crítico, Labarthe será um dos primeiros a questionar, na editoria dos Cahiers, a inadequação entre o novo cinema representado pela Nouvelle Vague e as ferramentas conceituais às quais a revista recorria em sua análise, em especial o tão falado conceito de mise en scène[2]. Entre 1960 e 1962, Labarthe publicará três textos sobre Jerry Lewis, Orson Welles e Michelangelo Antonioni que, de alguma maneira, parecem justificar o convite de Janine dois anos depois. Esses textos, “retratos-ensaio”, como dirá De Baecque, compõem-se de fragmentos de vida arrancados dos filmes e remetidos ao que é de ordem biográfica; são retratos a partir das obras.

 

A série Cineastas / Cinema, do nosso tempo será marcada pelo espírito da “revista da capa amarela”. De lá vinha a inspiração de Janine. Tratava-se, de início, de realizar, na televisão, o equivalente às grandes entrevistas que fizeram história no início da revista. Entrevistas exaustivas, nas quais o gravador era quase tão estrela quanto os cineastas, pois dava a oportunidade de reproduzir na íntegra o discurso de um diretor. Nessas conversas, o realizador era instigado a falar detalhadamente sobre seus filmes, seu processo de criação, deixando sua marca autoral e sua visão de cinema transparecer no movimento de debruçar-se sobre a obra. A editoria dos Cahiers comparece em peso aos filmes da série: em um primeiro momento, André S. Labarthe, André Fieschi, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Louis Comolli, Claude de Givray e Jean Douchet, e depois, Olivier Assayas, Jean-Pierre Limosin e Alain Bergala.

 

A série é contemporânea à consagração da Nouvelle Vague, e Janine pretendia que a realização dos filmes fosse confiada aos jovens cineastas do movimento, que dariam voz a outros cineastas tidos por eles como mestres. A ideia era promover encontros entre um autor reconhecido e um jovem aprendiz que conhecia e admirava profundamente o trabalho desse autor. A dinâmica aprendiz-mestre sugere uma lógica familiar e filiativa, cuja representação mais extrema estará nos retratos realizados já na segunda etapa da série, quando alguns dos seus aprendizes já tiverem passado para o lado de “mestre” retratado. Vinte e três anos depois de realizar, com a ajuda de Jean Eustache, o retrato de Renoir, de quem fora assistente, Rivette aparece, em 1990, retratado por sua antiga assistente, Claire Denis, e por Serge Daney, crítico e amigo. Na árvore genealógica de René Clair encontraremos Jacques Baratier, autor de seu retrato, e Diane Baratier, sua filha e diretora de seu retrato recente; da mesma forma que na árvore de Dreyer está Eric Rohmer, autor de seu retrato, Jean Douchet e André Labarthe, seus amigos dos tempos dos Cahiers, a quem ele pede que assinem o próprio retrato.

 

A chama e o combustível

 

Se faz algum sentido identificar o que em um filho vem do pai e o que vem da mãe, pode-se dizer que o espírito familiar que marca a série é herança de Janine, enquanto o amadurecimento formal tem o toque de Labarthe e de seus exercícios incessantes de autocrítica.

 

Era central para a proposta de ambos que houvesse uma troca, uma partilha entre os dois lados da câmera, de forma a permitir que algo nascesse e fosse criado em um encontro único. Para tanto, era necessário que se criasse um espaço ou situação, um ambiente familiar no qual o cinema estivesse em casa com toda a sua família.

 

Todos os filmes começavam com uma refeição, organizada, segundo relata Labarthe, por Janine, na qual os dois proponentes da série e os dois cineastas envolvidos, autor do retrato e retratado, se encontravam. Ou havia empatia e confiança entre os dois lados ou não havia filme. Ou o cinema era uma celebração e um encontro, ou era melhor deixá-lo de lado. Daí filmes cancelados depois de um almoço malsucedido; daí a anedota esclarecedora em torno da gravação do segundo episódio de Renoir, o patrão, no qual Renoir conversa com seu ator, Michel Simon, os dois sentados ao redor de uma mesa. Rivette filmava sem nunca intervir, com pausas apenas para trocar o negativo. Em um dado momento, Renoir, que parecia não ter percebido estar sendo filmado, diz: “Está rodando?”, ao que Rivette responde: “Como a Terra em torno do Sol”. Renoir-Sol, o cineasta que talvez tenha ensinado a Janine a importância dos encontros em torno das refeições, e Rivette-astro.

 

Essa ideia de partilha marcará toda a série, mesmo depois da morte de Janine, em 2003. Se isso permanece constante, o que muda, entretanto, é a forma dos filmes, a sua relação com o material e com os cineastas retratados. Os filmes amadurecem, complexificam-se, experimentam, ousam, aprendem com os erros do passado, retomam fórmulas que dão certo e adaptam-se a outras realidades. Esse processo, por vezes vertiginoso, de evolução formal, é resultado de um exercício impiedoso de autocrítica de Labarthe. O diretor da série não poupa críticas a seus filmes: “Buñuel é uma entrevista sem respiros”, “Dreyer é um filme mediano, uma entrevista monótona, em que Rohmer não faz jus ao seu talento”, “Stroheim é um filme sem carne, que não ajuda a entender quem foi o cineasta”[3]. Mas cada fracasso é uma possibilidade para se repensar a série e seu formato.

 

Uma questão de forma

 

Os primeiros filmes, orientados pela ideia das grandes entrevistas, são tentativas de retratos completos e abrangentes dos cineastas, compostos também por trechos de filmes e testemunhos de colaboradores e pessoas próximas. Investigava-se, assim, a vida e a obra dos autores, em seus diversos aspectos, compondo uma espécie de retrato enciclopédico e exaustivo.

 

Mas tanto o formato da entrevista quanto a ambição totalizante e os testemunhos mostraram-se insuficientes ou fracos para um filme. Inicialmente, a presença de testemunhas tornava possível filmes sobre cineastas já mortos, e no início da série tentou-se fazer alguns: Jean Vigo, Sacha Guitry e Josef von Stroheim. Ainda que eles não estivessem mais presentes, podia-se conversar com vários de seus colaboradores. Fazer filmes sobre cineastas já mortos era um modo de afirmar que todos os cineastas são do nosso tempo, que o cinema é uma arte do nosso tempo. O testemunho, entretanto, não se mostrou mais revelador do que os trechos dos filmes seriam e não se tardou a entender que as testemunhas inventam, mitificam, reescrevem: em vez de aproximar o espectador de um cineasta “sempre vivo”, elas atuavam na afirmação de uma imagem. Isso acontecia também nos filmes sobre cineastas vivos, já que no início as testemunhas eram chamadas à fala nesses filmes também. Depois de perceber esse caráter mediador e falsificador do testemunho, o recurso é totalmente abandonado, assim como os filmes sobre cineastas mortos. Anos mais tarde, Labarthe não hesitará em remontar alguns dos filmes, retirando todas as testemunhas, como é o caso de Pasolini colérico.

 

Da mesma maneira, o foco das entrevistas muda e vai se fechando: de uma obra inteira para um ou dois filmes, até, por que não?, um único plano. Pensemos em Onde jaz o teu sorriso?, o filme de Pedro Costa que acompanha a remontagem de Sicilia!, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Esse filme, focado no corte de um único plano, diz mais sobre os Straub do que, por exemplo, Buñuel: um cineasta de nosso tempo, repleto de trechos de filmes e com extensas entrevistas.

 

Para esse zoom in do foco da série, foi necessário entender que um filme era diferente de uma revista, e que fazer cinema não era o mesmo do que escrever um texto. As primeiras entrevistas mostraram que a câmera não só alterava o contexto da conversa como ela registrava vários outros elementos para os quais a página diagramada é insensível: o silêncio entre uma pergunta e uma resposta, uma hesitação, um gesto, um olhar. Elementos tão ou mais reveladores do que as próprias respostas, se pensados filmicamente. Com o tempo esses elementos passam a entrar e a orientar a montagem: em De um silêncio, outro, os olhares de Sternberg criam raccords com os trechos de seus filmes que entram na montagem; em O dinoussauro e o bebê: diálogo em oito partes entre Godard e Fritz Lang, a montagem apreende e duplica os silêncios entre a fala de um e a resposta do outro. Essa duplicação dá um tom de gravidade a uma conversa cujo teor é frequentemente banal e cheio de lugares-comuns.

 

No que diz respeito ao formato das entrevistas, aprende-se rapidamente que há cineastas que rendem boas entrevistas e cineastas que recusam o formato, que se tornam patéticos, caricaturas de si mesmos. A viagem aos Estados Unidos, onde pretendiam realizar uma série de filmes com os autores que admiravam desde os Cahiers, foi revelatória. Os cineastas americanos não sabiam nem gostavam de ser entrevistados. Ford os recebe de pijama, na cama, deitado, e responde a seus entrevistadores esbanjando uma certa incultura jocosa. Questionado sobre como chegou à Hollywood, ele diz: “De trem”. Durante meia hora ele se recusa a responder as perguntas – “Não, não conheço”, “Não vi”, “Não sei” – até que encerra a conversa dizendo: “Bom, garotos, é hora do meu jantar”. Nada do pendor retórico e sisudo dos franceses… Cassavetes, que na altura montava Faces, ao pedido de Labarthe por uma entrevista diz: “Ah não, aqui nós não fazemos assim. Aqui trabalhamos, divertimo-nos, bebemos uísque. Passe quando quiser”. Entendido isso, o filme sobre Cassavetes guarda o mesmo ethos hedonista e improvisado de seus próprios filmes. Depois dessa experiência, todos os filmes da série tentarão aprender com o cineasta a ser filmado o melhor modo de se aproximar dele. Assim, no filme sobre Shirley Clarke, os franceses já estão bem mais underground, sentam-se no chão, conversam sobre cinema, entre outras coisas, enquanto uns saem, outros chegam. De forma totalmente distinta, o filme sobre Melville acolhe a dimensão performática do diretor, propondo mesmo que ele se encene para o filme.

 

Uma poïética do cinema

 

Para além desses aprendizados de método e forma que o espectador atento acompanha na medida em que assiste aos filmes, talvez o maior legado da série para os estudos de cinema seja a discussão sobre a particularidade do cinema em utilizar seus próprios códigos constitutivos para criticar ou pensar a feitura de suas obras. Quer dizer, para falar dos filmes, diretores e/ou críticos podem utilizar a mesma linguagem que os cineastas lançam mão para criar seus filmes. Isso significa criar uma imagem para analisar outra imagem, um sistema de enquadramento para discutir um ritmo de montagem, a maneira de colar os planos para pensar a organização espacial de uma cena, uma abordagem do corpo do cineasta para refletir sobre a direção de atores, etc. As combinações analíticas são múltiplas.

 

A análise crítica, ontologicamente, privilegia o texto escrito como meio prioritário de reflexão. Tal preponderância coloca a linguagem escrita em vantagem, pois, na literatura, ensaistas e críticos usam das palavras, das figuras de linguagem e de um estilo próprio para esmiuçarem romances e poemas. Diretores teatrais e dramaturgos podem também incorporar o pensamento da prática teatral usando os meios próprios do fazer dramático (abordagem do texto, maneiras de se interpretar um papel, etc.). Basta ver, por exemplo, as tentativas brechtianas da Companhia dos Atores, que transforma as possibilidades dramáticas de se apropriar de um texto no motivo central da organização formal e temática dos seus espetáculos.

 

Paul Valéry defendeu, na sua “poïética das artes” – baseada na poética clássica de Aristóteles –, a valorização do fazer artístico, e a consequente reflexão crítica desse processo, elevando-as ao patamar de “objeto artístico”. “Tudo subordinado ao fazer”[4], era sua máxima mais radical. Relativizando esse pensamento, a abordagem de Valéry foi revolucionária pois ela propôs pensar e analisar a feitura de uma obra como elemento de apreciação estética e como dimensão para se compreender a obra terminada. Sua abordagem da análise do processo criativo aliava, portanto, reflexão poética (ou poïética, terminologia proposta por ele para atualizar as reflexões de Aristóteles e Boileau) à apreciação estética e estimulou pensadores de universos diferentes como Paul Ricœur, Roland Barthes, Umberto Eco, Mikel Dufrenne, Tzvetan Todorov, Dominique Château e René Passeron – o que não esconde também alguns detratores de tal abordagem da arte como Maurice Blanchot e Kendall Walton.

 

No cinema, a verdadeira poïética é uma “poética implícita”[5], segundo Aumont e Marie, expressa nos escritos dos cineastas sobre suas obras e seus processos de criação. Esses escritos são geralmente transformados em livros de cinema e alguns autores criam até teorias próprias em torno das formas e métodos de filmagens, como aquelas estudadas por Aumont em seu Teoria dos cineastas. Essas teorias são chamadas assim por falta de uma terminologia mais apropriada, pois a maioria dos cineastas cria teoria de maneira intuitiva e pouco científica – salvo exceções de Bresson, Vertov, Eisenstein e Pasolini, verdadeiros “inventores de conceitos”.[6]

 

A série Cineastas / Cinema, do nosso tempo é a tentativa mais sistemática de propor uma poética do cinema específica. A empreitada dos filmes sobre o fazer cinematográfico produzidos por A. S. Labarthe e Janine Bazin inscreve-se na tradição literária de refletir sobre um meio de representação usando seus códigos internos. À iniciativa deles acompanhou-se posturas análogas de cineastas como Jean-Luc Godard e Pier Paolo Pasolini, que revelavam as entranhas dos seus processos de criação, incorporando esses momentos do fazer à obra terminada. Godard dedicou anos a fio a construir sua bíblia de investigação visual, o Histoire(s) du cinéma, paradigma de reflexão tendo por base a imagem de vídeo e sua capacidade de “entrar dentro” das imagens cinematográficas e pictóricas, e revelar os meandros da sua fabricação e da sua essência. Paralelamente, Godard fez toda uma série de cadernos de análises audiovisuais de seus próprios filmes com os chamados “roteiros de”: Roteiro de Salve-se quem puder (a vida), 1979; Roteiro do filme Passion, 1982; e Pequenas notas sobre Je vous salue Marie, 1983. Apresentados geralmente como complemento de programa aos filmes “prontos”, esses instantes de análises puras ajudavam a entender o processo criativo de Godard, dimensão complementada com a estrutura opaca dos filmes de Godard, nos quais aparecem momentos de deslizes das filmagens, imperfeições e a participação efetiva dos membros da sua equipe como em Masculino, feminino (1966) e A chinesa (1967). Na mesma linhagem de Godard, Pasolini realiza o ciclo dos Appunti, ensaios fílmicos em que o diretor mostra seu processo de visita de locações e de casting para filmes futuros (Inspeções na Palestina para o Evangelho segundo São Mateus, 1965) ou projetos não finalizados (Notas para um filme sobre a Índia, 1968; Apontamentos para uma Orestíade africana, 1970).

 

Cineastas / Cinema, do nosso tempo variou a forma das poéticas do cinema. Se os diretores autores dos retratos da série partem de uma mesma premissa formal (estabelecer um diálogo filmado com o cineasta retratado, no qual um não sufoque o outro), as particularidades da linguagem cinematográfica permitem que essa forma varie infinitamente. Isso nos deu filmes que seguiam de perto a encomenda de filmar a palavra de um cineasta (como os filmes sobre Luis Buñuel, François Truffaut e Jean Renoir) e outros que ousam nessa mise en scène do corpo do cineasta, da postura criadora e do fazer artístico (os filmes sobre Jacques Demy, o casal Straub-Huillet, Hou Hsiao-hsien e Chantal Akerman).

 

Divergências estéticas à parte, a poïética do cinema tem um objetivo final: deixar claro que os processos de criação de um filme influem no estabelecimento da sua forma final, uma forma que conta sua história, uma forma que é história. Ao fazer dos filmes da série Cineastas do nosso tempo um equivalente das entrevistas gravadas dos Cahiers du cinéma, Labarthe e Janine devolvem às condições de fabricação de uma obra audiovisual o estatuto de parte integrante da sua recepção estética. Coube aos diretores atrás da câmera permitir ou não a variação da forma do discurso do cineasta retratado. Sua própria postura de autor do retrato era colocada em questão, assim como o confronto direto com a obra desses cineastas. Daí, surge uma questão nevrálgica em todos os filmes da coleção: o da citação.

 

O problema da citação

 

A inserção de trechos de outros filmes na edição dos filmes da série coloca problemas intrínsecos não só à montagem cinematográfica mas também à própria criação. Como fazer coexistir no seio de uma mesma estrutura narrativa dois registros de imagens? Existe algum equivalente, nos filmes, para as aspas da literatura, em que uma simples mudança de tipografia serve para denotar a mudança de voz narrativa? Quando começar e terminar uma citação?

 

Problemas essencialmente formais, o aparecimento dessas imagens prévias coloca como central o momento de passagem entre uma imagem e outra. As aspas das citações literárias seriam, no cinema, substituídas pelo ato de cortar a película. Momento de extrema discrição, repetido à exaustão na sala de montagem, o corte do montador pode, em determinados casos, atrair para si a atenção do espectador, chamar atenção mais para a interrupção de uma imagem e o surgimento da outra do que necessariamente para a coexistência temática ou formal entre elas. Decorrente disso, o momento de intervenção desse corte torna-se central.

 

Labarthe considera essas citações como essenciais à compreensão integral da obra de um cineasta, mas o diretor-produtor sempre teve a inquietação de transformar essas imagens em outra coisa que mera ilustração do discurso do retratado[7]. Labarthe defende que essas imagens intervenham no fluxo do filme de maneira sutil, sem atrair totalmente para elas o interesse do espectador. Ele condena, assim, as primeiras experiências feitas em Luis Buñuel: um cineasta do nosso tempo, em que os trechos pareciam longos demais e tiravam o espectador do filme “sobre Buñuel” e jogavam-no dentro do filme “de Buñuel”. Com o passar do tempo, Labarthe passou a encarar esse momento da interrupção do trecho citado como uma provocação ao público, a escolha do instante em que o diretor “frustra a expectativa do espectador, como quem arranca um pirulito a uma criança”[8].

 

A citação pode tornar-se uma armadilha formal para os filmes que se servem dela. Assim como a forma dos depoimentos em documentários tem grande dificuldade em escapar do engessamento do primeiro plano, do fundo neutro e do som sincronizado ao movimento labial, a citação raramente foge do corte seco e da independência visual e sonora dos planos que vêm antes e depois. Dessa maneira, Labarthe encontrou uma maneira de singularizar a citação no filme dedicado a Abel Gance, em que o ambiente sonoro da entrevista (um almoço num restaurante à beira de um rio) se mistura às imagens mudas rodadas pelo cineasta francês. “Dois universos, duas épocas, que o espectador podia apreender num só olhar. O espectador podia estar ao mesmo tempo num filme de Gance e num filme sobre Gance”[9], pondera Labarthe, que insiste na necessidade da coexistência pacífica entre filmes da série e filmes dos diretores retratados.

 

Com o advento das filmagens em digital, a introdução de imagens analógicas parece ter resolvido, ainda que superficialmente, a disputa entre os dois registros de imagens. Outro modo encontrado para diferenciar ontologicamente esses imagens era mostrar trechos dos filmes citados dentro de um subquadro (do monitor, do aparelho de televisão), dando-lhes a real dimensão de imagens capturadas previamente. Para Labarthe, o quadro dos aparelhos digitais torna-se assim o equivalente às aspas literárias ou à mudança de tipologia. Além disso, “por causa das circunstâncias que acompanham o uso da televisão, a iluminação, a presença de objetos domésticos e as conversas paralelas servem para diminuir a fascinação em torno das imagens”[10].

 

Choque ou fluidez, diminuir o ilusionismo da imagem ou guardar sua carga de fascinação, qualquer que seja a postura crítica dos diretores com relação à inserção de outras imagens, o que se pode notar é uma necessidade em perverter as regras formais da citação, assim como os cineastas participantes da série (seja na frente, seja atrás da câmera) se esforçaram para individualizar seus processos de criação e sua gramática cinematográfica. A série Cineastas do nosso tempo é feita de outsiders, de rebeldes, de contestadores das imagens dominantes, e esse parece ter sido o espírito que guiou a postura crítica dos cineastas autores dos retratos.

 

De Cineastas do nosso tempo a Cinema, do nosso tempo

 
Em 1972, com 46 filmes produzidos, a série é interrompida, sem qualquer aviso prévio, depois de uma mudança na direção da ORTF. Ela só retornará 18 anos depois, já em outro canal, dessa vez o La Sept-Arte, embrião da Arte, emissora de TV aberta e de economia mista franco-alemã, um dos maiores patrocinadores do cinema de autor da Europa. Outra mudança importante se deu em 2006 quando a série passou a ser apresentada nos canais a cabo CinéCinémas, refletindo uma migração mais ampla – já ensaiada com a ida da série para a Arte – de programas de cunho reflexivo e intelectual para as grades de TV fechada. Com as mudanças de canal, muda o modo de produção dos episódios e o título da série, que passa a ser Cinema, do nosso tempo.

 

A troca, no título, de “cineastas” por “cinema”, pretendia fazer jus aos filmes da série que não se dedicavam a um único cineasta, mas a aspectos ou gêneros do cinema (caso de O celuloide e o mármore, sobre a relação do cinema com outras artes, e Azul como uma laranja, que trata do preto e branco nas artes). Com a inserção da vírgula, Janine e Labarthe pretendiam assinalar que não se tratava exclusivamente do cinema contemporâneo produzido no nosso tempo, e sim de que todo o cinema é do nosso tempo; a vírgula faria a vez do verbo suprimido.

 

No que diz respeito à produção, os filmes passam a ser produzidos por uma empresa produtora delegada. Ao canal cabe aprovar os filmes propostos, financiá-los e exibi-los, mas toda a produção é feita fora dele. A série entra, de certo modo, na “era dos projetos”, bastante familiar aos realizadores brasileiros pós-retomada. Os filmes não começam mais com uma ideia, um desejo, eles passam por um projeto a ser defendido e justificado, muitas vezes exigindo uma energia e um tempo bem maior nessa fase do que na fase propriamente de realização. Os filmes da série nunca chegaram a tamanha imposição de um cronograma de trabalho externo às necessidades particulares de cada filme – com a mudança de canal permanece a não periodicidade e não imposição de uma agenda de produção, bem como a liberdade para se fazer filmes de qualquer duração. Mas para que eles pudessem ser feitos, a ficção do filme pronto tinha de ser defendida com argumentos bem fundamentados, destinados aos diretores da TV. Nem o filme sobre Philippe Garrel, irmão do responsável pela série na La Sept, escapou ao equivalente francês do nosso pitching, para o qual as escolas de cinema já começaram a criar oficinas.

 

Mas essas mudanças apenas refletem outras maiores e que não dizem respeito apenas à série, mas a partir das quais ela precisa se repensar. Cineastas do nosso tempo começou em um momento em que o cinema ainda era a grande arte do século XX. A sala de cinema e o ritual de se fechar numa sala escura tinham, até ali, centralidade dentro das práticas coletivas e culturais. Era o cinema o principal produtor de imagens, e foi através dele que uma geração travou seus primeiros contatos com mundos desconhecidos, fossem eles fictícios ou não. De certo modo, a educação sentimental de parte do século passado aconteceu nas salas de cinema.

 

Muito já se escreveu sobre o caráter ritual e cultual da sala de cinema. Dessa experiência nasce uma história de amor, história da cinefilia que, na França, em um determinado momento, elegeu e defendeu seus heróis, mitos e autores. Os Cahiers, a Nouvelle Vague e a série Cinéma, de notre temps nascem desse espírito. Nas suas páginas e em seus filmes escreveu-se, ou melhor, inventou-se a história do cinema tal qual a aprendemos, a do cinema de autor.

 

Quando a série é retomada, em 1989, o cinema tinha se tornado apenas um em um mundo tomado por imagens, tornado imagem. Com a televisão e a publicidade, seu lugar como prática social havia mudado. A sala de cinema cedeu lugar ao televisor; o espectador virou um zapper desinteressado, passeando por um vasto universo de imagens desejadas, e a lógica do autor tinha se diluído na produção de peças publicitárias e videoclipes.

 

Àquela altura, a história do cinema já estava escrita, seus autores consagrados, seus gêneros delimitados. Portanto, de qual cinema, a série, que tinha participado da escritura da história do cinema, poderia falar? Paradigmática dessa crise é a escolha de David Lynch como cineasta a ser retratado no episódio que marcaria o retorno da série. Não só Lynch iria, no ano seguinte, dirigir Twin Peaks, indiscutivelmente um dos momentos mais potentes da história da televisão ocidental, como seu cinema é assombrado por fantasmas e simulacros.

 

Para continuar a ser testemunha viva do cinema, e a escrever a sua história, foi necessário à série voltar-se, naquele momento, para a própria escritura dessa história. É assim que se deve pensar os filmes dedicados a Rivette, Chabrol, Rohmer e ao próprio Labarthe feitos nessa segunda fase. Se é inegável que eles lá estão como autores, também estão como inventores de uma tradição na qual iriam se inserir.

 

A deposição do cinema como polo privilegiado para o consumo e produção de imagens teve por consequência a descentralização do próprio cinema, que deixou de ser associado exclusivamente a Hollywood ou à França, para aparecer em regiões periféricas ou sem uma história sólida e constante de cinema. Assim, na sua segunda fase, Cinéma, de notre temps dedicará filmes a Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien, Youssef Chahine, Aki Kaurismäki e Souleymane Cissé – do Irã, Coreia, Egito, Finlândia e Mali – respectivamente.

 

O entendimento e acolhimento da categoria do cinema mundial, em detrimento do cinema hollywoodiano ou do cinema francês, não elimina, entretanto, uma lógica eurocentrista que pensa em termos dicotômicos de centro e periferia. Lógica essa nada dissimulada pelo critério de nacionalidade que pautou a escolha de Rithy Panh para dirigir o filme sobre Souleymane Cissé. Segundo Labarthe, “só um cineasta terceiro mundista poderia fazer um filme sobre outro cineasta terceiro mundista”.

 

Esbarra-se aí no que talvez seja o limite, senão dessa história, de sua importação indiscriminada por países que, como o Camboja, o Mali ou Brasil, não participaram de sua escrita. A história do cinema de autor não foi escrita aqui; assim como não foi a história do cinema clássico e moderno – não por falta de merecimento, pertinência histórica ou autores de qualidade. Mas conhecemos essa história, e de tanto a conhecermos, ela se tornou nossa também. Ensinada nas faculdades, difundida, primeiro, em um tráfico de revistas importadas, e depois pela internet; ela educou nosso olhar e influenciou nossos hábitos de ver filmes. Entre os grandes centros do Brasil, a vaga das mostras em centros culturais patrocinados por grandes bancos, e suas publicações, entre as quais essa se inclui, contribuiu consideravelmente para esse fenômeno, ao menos para uma geração mais jovem. Disputamos, quando não uma mítica primeira fila, algum, qualquer lugar que fosse, para ver Hitchcock, John Ford ou Nicholas Ray. Corremos para confirmar que os autores que já tínhamos como autores, antes mesmo da experiência de seus filmes, eram de fato autores. Foi assim que Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang ou Pedro Costa “chegaram” ao Brasil já aparentemente vistos e conhecidos..

 

Foi, claro, o desejo cinéfilo e inevitavelmente fetichista que nos fez pensar nessa mostra. No processo de sua organização, fomos levados a questionar nosso gesto. A pergunta que gostaríamos de deixar não é tanto a que marca a segunda etapa da série: o que é a cinefilia ou o cinema de autor?, mas o que é a cinefilia e a ideia de autor aqui: nesse catálogo, nessa mostra, nessa cultura de cinema.

 

Foi nesse sentido que incluímos nessa mostra alguns filmes brasileiros realizados nos últimos anos que propõem um modelo de reflexão sobre o cinema análogo ao da série. Nosso país, que não tem tradição em produzir ou assistir a programas de televisão que exaltem o cinema, usa os mesmos mecanismos de incentivo dos longas-metragens para produzir filmes de cinema que falem do cinema. Os resultados são, assim como para a série francesa, obras que complementam a filmografia dos cineastas retratados, que acrescentam a ela dimensões estéticas e precisões históricas, como bem cabe a estudos em torno da poética do cinema.

 

Nos últimos anos vimos um número crescente de filmes sobre cineastas sendo produzidos aqui no Brasil, para citar só alguns: Rocha que voa, de Eryk Rocha; Anabasyz, de Joel Pizzini e Paloma Rocha; Estafeta, de André Sampaio; Onde a terra acaba, de Sérgio Machado; De volta ao quarto 666, de Gustavo Spolidoro; O mundo de um filme, de Clara Linhart, Camila Maroja e Daniel Caetano; A etnografia da amizade, de Ricardo Miranda; Chantal Akerman, de cá, de Gustavo Beck; Belair, de Bruno Safadi e Noa Bressane, sobre Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos, Mario Peixoto, Joaquim Pedro de Andrade, Chantal Akerman e a produtora Belair, de Julio Bressane e Rogério Sganzerla. Se o advento do digital facilita a produção desses filmes, obviamente não os justifica. As razões para sua produção seriam inúmeras: desejo de homenagem; curiosidade crescente na história, nos processos ou no modo de pensamento de cineastas do passado; desejo de espelhamento em referência, etc. Não nos cabe aqui definir esse campo, tampouco esgotá-lo, interessa-nos apenas partilhar nossas perguntas e incômodos. Para tanto, e limitados pela dimensão da mostra, selecionamos três filmes com a esperança de que eles representem os que não foram incluídos. Não foi uma escolha guiada por preferências estéticas ou gosto pessoal, mas pelas diferenças e distâncias entre os seus modos de realização e formato. Chantal Akerman, de cá compartilha o formato da entrevista como a grande maioria dos filmes franceses da série; Belair retrata não um cineasta mas um coletivo de cinema, assim como A Nouvelle Vague por ela mesma; e A etnografia da amizade se apoia na relação estreita, profissional e pessoal entre cineasta retratante e retratado – assim como o fez Claire Denis ao filmar Rivette ou Alain Bergala ao filmar Victor Erice.

 

Por fim, a curadoria dessa mostra não tem tanta certeza sobre a contemporaneidade do cinema (não seria ele uma arte do século XX?). No entanto, não temos dúvida de que os cineastas retratados por ela são todos tão contemporâneos como o dia de hoje, seja ele o da escrita ou leitura desse texto. Daí o título que aqui propomos: Cineastas, do nosso tempo.

 

[1] DE BAECQUE, Antoine. Cinefilia. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
[2] LABARTHE, André S. “Mort d`un mot”. In: Cahiers du Cinéma, n° 195, novembro 1967.
[3] LABARTHE, André S. La saga Cinéastes, de notre temps. Paris: Capricci, 2011.
[4] VALÉRY, Paul. Cahiers IIBibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1974. p. 1027.
[5] AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico do cinema. Lisboa: Texto e Grafia, 2009. p. 199.
[6] AUMONT, Jacques. La Théorie des Cinéastes. Paris: Armand Collin, 2005. p. 6
[7] Cf. “Citer le cinéma”, La saga Cinéastes, de notre temps, id.
[8] “Citer le cinema”, La saga Cinéastes, de notre temps, id, p. 40
[9] Id, p. 40.
[10] Id, p. 42.